Užitečné tipy

Metodika analýzy kinematografie

Náš zkušený tým editorů a výzkumníků přispěl k tomuto článku a testoval jej na přesnost a úplnost.

Počet zdrojů použitých v tomto článku je 24. Jejich seznam najdete v dolní části stránky.

Tým správců obsahu pečlivě sleduje práci editorů, aby zajistil, že každý článek splňuje naše vysoké standardy kvality.

Filmy jsou skvělým příkladem umění a zábavy a pečlivé studium jen zvyšuje kouzlo filmu. Pokud píšete recenzi pro noviny nebo jako domácí úkol, musíte film rozdělit na části a vysvětlit, co pro vás znamenají. Chcete-li provést hlubokou a komplexní analýzu filmu, musíte pečlivě zkontrolovat obrázek, prozkoumat všechny aspekty a zaměřit se na témata, která zasáhla řetězce vaší duše.

Psychologie procesu „vize kina“ Práce snů a práce „vize kina“

Většina psychoanalytické filmové kritiky se vyvinula kolem vztahu mezi filmovou obrazovkou a „spánkovou obrazovkou“, filmaři se také obrátili ke snu, avantgardní filmaři vyráběli filmy, které lze chápat pouze jako sny. Pokud se jim pokusíte porozumět na úrovni sekundárního procesu, racionálního myšlení, bude frustrace nevyhnutelná. Takové filmy se však vyjasní, pokud je někdo pozoruje na úrovni kondenzace, vysídlení, symbolizace, dramatizace a mobility katexu vysněného díla popsaného Z. Freuda (1900) a dalších.

V roce 1916 Harvardský psycholog Hugo Mantberg navrhl, že hra rámců přesvědčivěji odráží mechanismy myšlení než psané formy příběhu. V roce 1931 byl americký filmový průmysl již nazýván „Dream Factory“, což odráží úzkou podobnost mezi kinem a snem. Kino ovlivňuje smysly mnohem více literatury, kino mluví přímo k nevědomí. Kino je organizováno tak, že pouze část kina komunikuje ve formě příběhu. zvuk a obraz mají větší dopad. Obrazy a zvuk s námi mluví na primární a nevědomé úrovni.

Pojďme se podívat na dynamiku snu, kterou popsal Z. Freud. Během spánku cenzura, která hlídá oddělení Eida a Ego, oslabuje jeho kontrolu. Obvykle cenzura zabraňuje pronikání potlačovaných myšlenek do mysli, ale když mysl odpočívá, cenzura může být snadněji podvedena. Ačkoli Eid nemůže přímo vynechat potlačenou touhu (pokud se sen stane příliš přímým, cenzura je chycena, brání naplnění nevědomé touhy a osoba se probudí), může maskovat touhu jako něco podivného, ​​ale nikoli přímo potlačeného, ​​že si každý pamatuje z manifestního obsahu. Sen je tedy v egu, každý si ho po probuzení pamatuje. Ale po probuzení cenzura obvykle chápe latentní obsah snu dříve, než se může stát vědomým, a poté potlačuje celý obsah snu (manifestní a latentní), což je důvod, proč je často obtížné si vzpomenout na sny déle než několik minut po probuzení. Pokud si někdo pamatuje zjevný sen, často zažívá protichůdné emoce. Na začátku je příjemné mít výraznou potlačenou touhu, i když je šifrovaná, ale Super Ego tuto touhu trestá vinou.

Přestože je snění příkladem neúplného potlačení, slouží stejnému základnímu účelu jako obranné mechanismy, které mají potlačit Eid, aby se nestal příliš silný (což by pak vyvolalo jakýkoli výbušný a nekontrolované uvolňování v hysterických symptomech). Práce snů však leží v tomto uvolnění od napětí, tlaku. Tím, jak bylo uvedeno výše, musí Eid skrýt skrytý význam snu ve zjevném snu. Eid to dělá tím, že šifruje sen tak, že vyjadřuje touhu, ale tato touha je obvykle nepochopitelná pro Ego, takže snílek je poslední osobou, která chápe své vlastní sny. Když je vše provedeno dostatečně přesně, aby sen mohl sklouznout, je Eid spokojen a člověk pokračuje v normálním životě s bezvědomým potlačením, má v hlavě pouze legrační sen, díky němuž se cítí podivně spokojený, navzdory nevysvětlitelné vině.

Kino působí mnoha způsoby v souladu se stejnými zásadami. Kino hovoří přímo k bezvědomí. Jazyk snů je plný obrazů, které mají skryté významy. Jak již bylo zmíněno, pouze část kina působí ve formě příběhu, většinu vlivu má zvukový a obrazový obraz. To je zřejmé při čtení scénáře filmu. Zatímco slova jsou chápána vědomě, obrázky a zvuk mají velké množství obsahu, který k nám mluví pouze v bezvědomí. Abychom lépe porozuměli tomuto bodu, podívejme se na umělecké formy, které používají jen část toho, co lze ve filmu použít. Vizuální umění může být často viděno vědomě v aktivním hledání symboliky, smyslu, zprávy, ale když je vidět poprvé, každý často zjistí, že vliv, který vyvíjí, je emocionální, a primárně odkazuje na naše instinkty. Ačkoli se pak každý může blíže podívat na to, proč částice výtvarného umění má přesně ten vliv, jaký má, je s filmem velmi obtížné. Na rozdíl od malby, kdy můžeme podrobně prozkoumat podrobnosti a analyzovat jejich vliv, jsou obrazy v kině i ve snu prezentovány pouze stručně, nejsme schopni zastavit kino (s výjimkou případů, kdy dojde k mentální analýze) a zaměřit se na konkrétní obrázek. Rychlost, kterou odhalujeme obrázky, navíc umožňuje vnímat většinu toho, co vidíme, pouze na nevědomé úrovni. Není možné soustředit se na všechny vizuální informace, které se objevují na obrazovce současně. Zvláště pokud je to nadaný režisér. Vždy se budeme muset ignorovat některé z toho, co vidíme, abychom se zaměřili na druhou část. Ale to, co nevidíme vědomě, stále vidíme nevědomě. Toto je instinktivní proces, který se vyskytuje u každého bez vědomého uvažování. Takto dochází k nevědomému aspektu imaginativní práce filmu. I když se vědomě nezaměřujeme na to, co je nám předkládáno, náš Eid stále podléhá jeho vlivu a to, co vědomě nevidíme, nás ovlivňuje na zcela bezvědomé úrovni.

Zvukové podněty jsou ještě silnější. Zastavení hudby není snadné vědomou analýzou. Zatímco každý se může podívat na obraz celé hodiny a soustředit se na jeho specifické stránky, nikdo nemůže poslouchat hudbu, zastavit ji a soustředit se na konkrétní poznámky. Hudba je cenná ve svém toku, kde jedna nota má svůj význam pouze tehdy, když je slyšet v souvislém sledu s ostatními notami a ve vztahu k nim. Proto hudba jde dobře do kina, kde se tok hudby může synchronizovat s tokem filmu, ve kterém jsou také konzistentní vizuální obrazy. Kromě hudby se používají i jiné zvuky. Často se používá zvukový signál, který divák nerozpozná. Bít srdce toho, kdo sleduje film, se s ním může synchronizovat. Když je stanovena synchronicita, může režisér zrychlit tempo srdečního rytmu ve filmu, což je instinktivním znakem toho, aby naše srdce udělala totéž. Zvuk dýchání vytváří stejný efekt. Přírodní zvuky (jako jsou bzučící včely) se používají k vyvolání primitivních emocí, jako je strach, nepřirozené zvuky vyvolávají děsivé pocity.

Vidíme tedy, že význam zprostředkovaný filmem je často stejně latentní jako význam zprostředkovaný snem. Kino i sny vykonávají svou duševní práci pomocí šifrovaného jazyka nevědomí, ale kino, samozřejmě, v menší míře.

Další rozdíl spočívá v tom, že jazyk nevědomí je z velké části specifický pro každou osobu, zatímco obsah nevědomého filmu je určen k přenosu do mnoha. Stejný film lze v různých kulturách vnímat odlišně. Pokud kino osloví nás na nevědomé úrovni, pak by se na nás mělo obrátit zvláštním kulturním způsobem, protože různé kultury potlačují různé věci, čímž naplňují nevědomí různým obsahem.

Druhým aspektem, který spojuje práci s filmem a spánkem, je regrese. Sen je realizován regresí. Určitá regrese je přítomna při sledování filmu, zejména v temné síni kina. Vše, co divák vidí a slyší, je ovládáno filmem. Divák do určité míry ztrácí pocit své skutečné (fyzické i duševní) přítomnosti v místnosti. Skutečnost je taková, že většina lidí si dovoluje „odložit nedůvěru“ nebo vstoupit do stavu podobného stavu denních snů. Ego oslabuje a otevírá se více přístupu k bezvědomí. Dá se říci, že divák je zapleten do práce „vize kina“. Kromě toho je třeba říci, že role diváka předpokládá určitou pasivitu, divák přijímá to, co mu je ukázáno, a v takové pasivní poloze je další potěšení skryto. A pak, proces sledování filmu lze považovat za hledání jednoty s objektem (nikdy zcela nedosažitelného), jako druh úsilí o udržení nemožné jednoty s ním. Stejně jako spící člověk není nikdy sám v plném slova smyslu, protože spí se svým dobrým objektem, který není součástí projektu, takže divák není sám před obrazovkou. Obrazovka filmu je svědectvím partnera kina. A tento partner pomáhá transformovat emoční zážitky na myšlenky, na alfa prvky podle Biona. Pokud bychom se dotkli tématu potěšení z sledování filmu v kině, nemůžeme si všimnout potěšení z pocitu vlastnictví u velké skupiny diváků. V kině se můžeme cítit součástí něčeho víc než toho, čím jsme, sami se můžeme připojit k větší síle, která snižuje úzkost a naplňuje pocit všemocnosti.

K čemu vede přímá přitažlivost kina k bezvědomí? Práce snů spočívá ve zmírnění napětí vyplývajícího z potlačení id, takže příliš potlačené id nevede k výbušnému a nekontrolovanému uvolňování příznaků. Kromě splnění touhy, která odráží vnitřní konflikt, práce snu také spočívá ve snaze zvládnout traumatické zážitky. Také ve filmech vidíme odraz podobných pokusů o zvládnutí univerzálních konfliktů a traumatických zážitků. Diváci mohou rekonstruovat okamžiky úzkosti raných jízd, udržovat v bezpečné vzdálenosti od nich a vědět, že je mohou přežít. Lidé vždy hledali umění k řešení problémů. Obrazovka v tomto smyslu je vhodná jako kontejner pro promítání osobních a nevědomých obav a pohonů. Stejně jako při studiu všech forem umění, i když studujeme film, studujeme sami sebe. Nejúspěšnější filmy se obvykle shodují s potlačenými touhami a strachem masového publika, ve filmech vidíme odraz problémů identity, práce smutku, boje s časem a stárnutím, strachu z destrukce a narcistických úzkostí.

Kromě toho je jedním z hlavních témat v kině téma uspokojivého řešení konfliktu v Oedipusu. Není divu, že oedipální impuls najde způsob vyjádření a uspokojení nejen ve snech, ale také v mnoha populárních filmech. Kino umožňuje všem vychutnat si vítězství Oedipuse, které neměl jako dítě, ve formě filmu. To je patrné v jakémkoli akčním filmu nebo romantickém filmu. Proto čelí velmi úspěšné kombinaci okolností a říkají: „Stává se to pouze ve filmech,“ „Jako ve filmech!“ Ale místo otevřeného představení základní struktury by měl film použít implicitní příběh obsahující stejné základní vztahy a změnit je natolik, aby byl pro Super Ego neviditelný.

Dalším z hlavních témat v kině je téma uspokojování ideálního já. Většina lidí vidí, jak je nemožné dosáhnout ideálního já, ale mnoho filmů dává cestu, jak naplnit touhu ideálního já. Kino nám nabízí mnoho možností pro ideální já, například James Bond, v něm ideální publikum najde úlevu od omezení uložených realitou, od strachu, od neschopnosti. James Bond zanedbává zákony fyziky a vždy vyhrává, má neomylný vzhled, dokáže dosáhnout jakékoli ženy, dokáže zabít kohokoli bez následků pro sebe, je uvolněný, nedělej si starosti, není v rozpacích, nutí svět splnit všechny jeho touhy. Tyto filmy jsou samozřejmě populární, protože obrátil se k nevědomé touze dosáhnout Ideálního Já.